«Беовульф» — старейший памятник англосаксонской поэзии, эпос о героях и монстрах, о подвигах, сражениях и всемогущей судьбе. Сценаристам удалось, следуя букве древнего первоисточника, сделать поэму доступной современной аудитории. Еще со времен работы над «Форрестом Гампом» Роберт Земекис вынашивал планы создания фильма с помощью одной лишь трехмерной анимации…

Золотой дракон в фильме целиком сделан методом покадровой анимации. Роль этого персонажа видоизменялась уже в ходе работы над фильмом — в первоначальном сценарии ему было отведено намного более скромное место
Свое пристрастие к технологиям трехмерной анимации Роберт Земекис объясняет так: «Само искусство кино — это иллюзия. А я просто чуть-чуть расширяю ее границы»
Технические достижения аниматоров с особой наглядностью демонстрируют лица персонажей фильма
Внешность и мимика персонажей почти фотографически близки их живым прототипам
Многие критики задавали себе вопрос: почему режиссер не захотел просто снять тех же актеров в соответствующих ролях?
Особое внимание при работе над созданием образов фильма аниматоры студии Imageworks уделяли глазам, которые традиционно являются самым слабым звеном в виртуальных персонажах. В «Беовульфе» впервые в кино был использован метод электроокулографии (от латинского oculus — «глаз» и греческого grafw — «писать»), который окулисты применяют для исследования движений глаз. Созданная студией система EOS (ElectroOcularoGraphy) названа в честь этого метода
Суть метода электроокулографии заключается в регистрации изменения электрического потенциала сетчатки и глазных мышц. Роговица имеет положительный заряд относительно сетчатки; электрическая и оптическая оси глазного яблока практически совпадают. При движении глаза угол его электрической оси изменяется, что приводит к изменению потенциалов
Электроокулография показывает направление взгляда — а именно это и было нужно кинематографистам. Поэтому во время съемок на лица актеров были прикреплены специальные электроды (по четыре вокруг каждого глаза), которые отмечали на графиках малейшие движения мускулов, контролирующих глазные яблоки. Информация, записанная с помощью системы EOS, затем была применена для анимации глаз трехмерных персонажей

Книгу, от которой западные студенты-филологи плачут горючими слезами, режиссер Роберт Земекис не особенно любил, но сценарий, написанный писателем-фантастом Нилом Гейманом и одним из сценаристов «Криминального чтива» Роджером Эйвери, его вдохновил. В тот момент Земекис как раз работал над рождественской сказкой «Полярный экспресс», в основе которой лежала технология, по‑русски несколько неуклюже называющаяся «захватом изображения», а по-английски — motion capture. Режиссер решил, что эта технология идеально подойдет для «Беовульфа».

Как это работает

Motion capture — это гибрид анимации и актерской игры: актер своими движениями и игрой «оживляет» нарисованного на компьютере виртуального персонажа. Для этого актер надевает специальный облегающий костюм, на который нанесены точки-маркеры, и играет свою роль на площадке, вокруг которой установлены камеры. Эти камеры фиксируют положение точек в пространстве в каждый отдельно взятый момент. Компьютер эту информацию обрабатывает и совмещает с обликом виртуального персонажа, который может быть совсем не похож на актера, но тем не менее получает его мимику и жесты. На компьютере также моделируется и окружающая среда. «Полярный экспресс» был первым фильмом, сделанным целиком по этой технологии, и критики вполне справедливо разгромили его в пух и прах.

«В ‘Полярном экспрессе' у нас было четверо главных героев, — вспоминает Джером Чен, который работал над «Полярным экспрессом» и руководил созданием спецэффектов в «Беовульфе». — Теперь у нас 8 главных героев, 15 героев второго плана, у которых тоже много экранного времени, и от 70 до 100 других персонажей». К счастью, за прошедшие три года технология сделала большой шаг вперед.

Во время съемок «Полярного экспресса» площадка для motion capture на студии Sony Pictures Imageworks имела площадь всего лишь 3х3 м; там могли находиться не больше четырех человек одновременно, и снимали их 72 камеры. Работа над «Беовульфом» проходила на площадке размером 7,6х7,6 м. Здесь могли одновременно находиться 18−20 человек; более того, на этой площадке был даже проведен сеанс motion capture с участием двух лошадей и их всадников! 300 новых камер, 4-мегапиксельных Vicon MX40, были установлены по всему периметру. «Мы использовали камеры Vicon с программным обеспечением от Sony, и лишь четыре человека во всем мире знают, как этим всем пользоваться», — говорит Демиан Гордон, руководивший работой над motion capture.

Руки, ноги, табуретки

Bсе актеры носили обтягивающие костюмы из лайкры, на каждый налеплялось по 78 маркеров. 150 маркеров наклеивалось на лицо. «Поначалу это выглядит сюрреалистично, — вспоминает исполнитель одной из ролей Джон Малкович. — Ты приходишь утром, тебе на лицо накладывают прозрачную маску. На ней чертят разметку и накладывают маркеры, особенно густо — на область вокруг рта и вокруг глаз. Потом на тебя надевают что-то типа велосипедного шлема со всякими электродами и прочими штуковинами. Наконец, ты влезаешь во что-то вроде гидрокостюма и надеваешь перчатки, которые тоже покрыты сенсорами. Все это занимает не больше времени, чем небольшой по сложности грим. К этому быстро привыкаешь. По правде говоря, уже на второй день я об этом не думал».

Процедура motion capture была проведена и для двухсот с лишним предметов реквизита. Большая часть реквизита на площадке была сделана из проволоки. Все это, конечно, совсем не помогало представить величие викингов, что очень расстраивало Энтони Хопкинса, сыгравшего старого короля Хротгара. «Вроде бы у тебя в руках чаша или кубок — но он сделан из стали, полый и пустой. Это так странно», — говорит он.

Живот викингу не помеха

Тем не менее актеры вполне оценили достоинства motion capture. «Что хорошо в этой технологии — она позволяет кому-нибудь вроде меня, ростом 1,78 м и с пивным животиком, играть двухметрового золотоволосого викинга», — говорит Рэй Уинстон, 50-летний британский актер, сыгравший роль Беовульфа. Во время сеансов motion capture ему подставляли ящики, чтобы он казался выше других актеров на съемочной площадке.

Эта технология позволяет сосредоточиться исключительно на актерской игре и забыть обо всем лишнем. «Это были чистые эмоции, возвращение к основам основ», — говорит Анджелина Джоли, сыгравшая роль колдуньи-оборотня, матери чудовища Гренделя. Актерам не нужно было ждать, когда оператор передвинет камеру, осветитель переустановит свет, а костюмеры и гримеры закончат свои манипуляции между дублями. Джон Малкович рассказывал, как удивительно было играть большую часть дня, вместо того чтобы проводить часы в ожидании, как это происходит на съемках обычного фильма. И времени на съемочный процесс тоже уходило значительно меньше, чем в традиционном кино. Энтони Хопкинс, у которого была довольно значительная роль, работал на площадке всего восемь дней. Анджелина Джоли закончила свои съемки за два с половиной дня, что как нельзя лучше устраивало мать двоих детей, находившуюся в тот момент на третьем месяце беременности.

Построить, одеть, причесать

Для всех остальных работа после завершения сеансов motion capture только начиналась. Полученный на выходе материал больше всего напоминает звездную туманность, и первый этап в расшифровке отснятых материалов называется «трекинг». Это отслеживание того, к какому из объектов относятся те или иные точки — принадлежат ли они человеку, лошади или королевскому трону. «Трекинг» осуществляют специальные компьютерные программы. Кроме того, чтобы уследить за виртуальным реквизитом, каждому предмету присваивался определенный штрих-код, как у товаров в супермаркете.

На следующем этапе режиссер должен определить, какие ракурсы он хочет видеть на экране. Поскольку происходящее на площадке для motion capture снимается сразу со всех возможных ракурсов, крупными и общими планами одновременно, он может выбрать практически любую траекторию камеры и управлять ею в виртуальном пространстве. Роберт Земекис делал это с помощью компьютерной программы MotionBuilder.

После этого персонажей требуется «причесать» и «одеть». Костюмы для героев «Беовульфа» были сшиты из самых настоящих тканей, после чего с помощью трехмерного сканирования переведены в компьютер. Любопытно, что всем мужским персонажам фильма сделали одну модель обуви, которую потом подгоняли под каждого героя, добавляя кое-какие детали и меняя цвет.

Волшебное превращение Гренделя

Самой сложной задачей стал перенос данных с актеров, снимавшихся на площадке для motion capture, на цифровые модели их персонажей. В случае с Анджелиной Джоли перенос был достаточно прямолинейным: ее героиня в лучшие свои моменты очень близка к облику актрисы. Но так происходило не всегда. Взять, к примеру, Гренделя (Криспин Гловер), чудовище ростом в три с половиной метра, у которого асимметричное лицо и одна рука длиннее другой. «Мы хотели, чтобы он выглядел как гигантский ребенок-мутант, страдающий от всех возможных кожных заболеваний», — говорит Джером Чен. На студии Imageworks для Гренделя написали отдельную программу, которая ограничивала движения мускулов на половине его лица, как бы парализуя ее.

Для большей точности рты, языки, щеки и брови всех персонажей приводились в движение методом покадровой анимации. На лице Беовульфа было 125 контрольных точек для управления мимикой. Новые детали облика героев добавлялись бесконечно. Аниматоры просматривали отснятый за день материал и часами обсуждали волосы в подмышках Энтони Хопкинса и тому подобные важные мелочи. «Наши зрители — взрослые люди, и они хотят видеть детали, нюансы и текстуру», — говорит Джером Чен. Поэтому на лицах героев видны шрамы и неровная щетина — как будто они брились ножами. «Чем большим количеством мелких деталей мы наделяем персонажа, тем больше нас захватывает его игра — даже нас, тех, кто над этим работает», — добавляет Джером Чен.

Единственным персонажем фильма, целиком сделанным методом покадровой анимации, был золотой дракон. Любопытно, что в изначальном сценарии его не было. Режиссер Земекис сказал своим сценаристам, что они могут вписать в сценарий все что угодно. «Будь то человек в кресле или дракон, который хочет разрушить мир, — анимация будет стоить одинаково», — рассудил Роджер Эйвери, и дракон получил свои несколько минут славы.

«Мы живем в довольно странном мире, где людям нужны причины, чтобы ходить в кино, — говорит Нил Гейман. — Мы стараемся дать людям зрелище, которое они не смогут получить с экранов своих iPod’ов». И это зрелище в «Беовульфе», безусловно, удалось. Фильм прошел в прокате с большим успехом, уже за первый месяц вдвое окупив свой достаточно скромный по нынешним меркам бюджет — $70 млн.

Статья опубликована в журнале «Популярная механика» (№2, Февраль 2008).