Сделать так, чтобы волшебник Гэндальф выглядел существенно выше, чем его приятели — хоббиты и гномы, — очень непросто. В прежние времена режиссеру Питеру Джексону пришлось бы снимать персонажей разного роста по отдельности, а потом компоновать полученные кадры. «Раньше у нас не было возможности снимать всю сцену одновременно, поэтому даже разговора не было о том, чтобы как-то оттачивать актерскую игру», — это слова Алекса Функе, отвечающего на съемках за систему управления движением камеры. При использовании новой системы режиссер смог отслеживать полное изображение каждой сцены «Хоббита» в режиме реального времени.
Питер Джексон с детства был одержим чудесами кинематографа. Ему было девять лет, когда он увидел фильм «Кинг-Конг» и занялся анимацией, используя для покадровой съемки семейную кинокамеру. Три года спустя он добрался до шубы своей матери и, распоров ее, соорудил чучело гигантской обезьяны. Когда Джексону было 25, в кухонной духовке родителей вместо кексов запекались «отрезанные» бутафорские руки и головы для комедийного ужастика «Инопланетное рагу» (Bad Taste). До недавнего времени главным испытанием для его богатой фантазии была трилогия «Властелин колец» с целой армией разношерстных персонажей. Но съемки трилогии «Хоббит» потребовали новых изобретений.
Герои на вырост
В первых фильмах о жизни обитателей Средиземья Джексон частенько пользовался проверенными кинематографическими трюками. Чтобы волшебник Гэндальф в исполнении Иэна Маккеллена казался чуть ли не на метр выше, чем его соратники, в одной из сцен, например, использовался деревянный помост. Сидящий на нем Элайджа Вуд (Фродо) оказывался существенно правее и на пару метров дальше от камеры, чем Гэндальф. Съемка при этом велась под таким углом, что казалось, будто актеры сидят буквально бок о бок. Для «Хоббита», снимавшегося в стереоформате, такие простенькие фокусы не годились.
«Взявшись снимать в 3D, ты смиряешься с тем, что все шулерство будет видно как на ладони, — говорит режиссер. — Зритель не прозевает ни одного фокуса с подменой перспективы. Надев стереоочки, он сразу увидит, кто из персонажей дальше, а кто ближе». В такой ситуации режиссеру оставалось только одно решение — кропотливая поочередная съемка. В этом случае герои, которые должны в кадре существенно различаться по росту, снимаются по отдельности, а на этапе монтажа масштаб меняется, и две картинки сводятся в одну. Эта методика использовалась иногда при съемках «Властелина колец», но для «Хоббита» и она мало подходила. В фильме много пространных диалогов (по три страницы сценария) между Гэндальфом и его приятелями-коротышками, и, снимая актеров поочередно, было очень трудно добиться ощущения естественной беседы.
Два в одном
Требовалось найти способ управлять съемкой сразу всех нужных героев в режиме реального времени. Решением стала оригинальная система фиксации движения. Актеров решили снимать одновременно, но на двух разных съемочных площадках, разнесенных метров на 15, и двумя отдельными камерами. Главный (ведущий) съемочный аппарат оборудовали системой, фиксирующей все его перемещения. Полученные данные пересчитываются с учетом масштабных коэффициентов и передаются ведомому съемочному аппарату на вторую площадку (с зеленым хромакейным экраном).
В результате вторая камера движется в полном соответствии с первым аппаратом. Благодаря такому решению Джексон смог поместить камеру на второй площадке ближе к Гэндальфу, чтобы он казался выше, потом в программе-видеоредакторе удалить из кадра зеленый задник, наложить обе картинки, и вот на экране режиссерского монитора волшебник буквально нависает над толпой коротышек-гномов.
Теннисный мячик в роли партнера
На зеленой съемочной площадке важно было в точности повторить всю геометрию и детали первой, декорированной: стены, своды, мебель, канделябры и много других мелочей. При малейшей ошибке могла возникнуть, например, такая ситуация: на зеленой площадке Гэндальф кладет руку на стол, а при совмещении кадров оказывается, что рука зависает чуть выше столешницы. Для прецизионного совмещения обеих картинок изобрели устройство, которое назвали Pinger. Его можно представить себе как двухкоординатный транспортир, манипулирующий лазерным лучом.
С его помощью вымеряются углы и расстояния, что позволяет съемочной группе четко позиционировать точки контактов, которые должны совпадать для обеих съемочных площадок. Чтобы актеры смотрели точно в нужном направлении (скажем, друг на друга), на обеих съемочных площадках в четко рассчитанных местах подвешены в качестве ориентиров зеленые теннисные мячики, а благодаря миниатюрным наушникам актеры слышат реплики партнера. Координировать движения помогали другие приспособления.
Например, Гэндальф принимает бокал вина с подставки на зеленом шесте в тот самый момент, когда актер на первой съемочной площадке подносит свой бокал к такому же шесту, установленному в его интерьере. «Тут пришлось много всего наизобретать, — говорит Алекс Функе, отвечающий за согласование всей механики. — Во время съемок мы прямо на ходу придумывали, как организовать тот или иной кадр. Каждый раз изобретали новые трюки, чтобы сцена выглядела убедительной и живой».
Ручное управление
Обкатку всей системы начали со съемок простого эпизода: Гэндальф с толпящимися вокруг него гномами заявляется в гости к Бильбо в его норку. Проходя под аркой, Гэндальф должен нагнуться, потом зацепить головой люстру, поздороваться персонально с каждым из присутствующих, разложить на столе вилки и ножи и принять из рук своих друзей бокал вина. И почти сразу обнаружилась проблема, решить которую не помогало даже использование «лазерного транспортира» Pinger.
Оказалось, что при съемках с близкого расстояния система некорректно отображала видимый уровень пола. В результате получались смешные кадры, когда Маккеллен как бы парит над поверхностью или проваливается сквозь пол. Пытаясь исправить ситуацию, на площадке сооружали специальные мостки, по которым должен был ходить актер. Но их строительство отнимало слишком много времени, и компьютерщики, работающие в команде Джексона, додумались до еще одной инновации.
В процессе съемки нельзя просто взять и вручную подвинуть ведомую камеру — тогда нарушится весь алгоритм, весь математический аппарат, который строит последовательность декартовых координат для камеры. Но можно попробовать обмануть систему. Для этого придумали остроумное устройство, которое назвали Knob Box («Ящик с рукоятками»). Принцип его работы съемочная группа хранит в секрете, но со стороны это выглядит так: Джексон и его помощники, манипулируя рычажками, вводят в систему вычислений небольшие поправки, которые меняют движение ведомой камеры, не нарушая эффект трехмерного изображения. Допустим, арка оказалась не на месте хотя бы на несколько миллиметров. Оператор берется за рукоятку, соответствующую направлению «юг-север», чуток ею двигает, и картинка встает куда надо.
Освобожденное творчество
Для разработки всех этих фокусов потребовалось немало времени. Джексон до сих пор с ухмылкой вспоминает, каких нервов ему стоил пробный запуск всей системы. «Это был первый случай в моей творческой биографии, — говорит он, — когда за целый день непрерывных съемок мы не получили ни одного приличного кадра». Но уже на следующий день работа пошла гораздо быстрее. «Сначала все эти ухищрения доводили нас до полного уныния, — поделился впечатлениями исполнитель роли Бильбо Мартин Фримен. — Лично я думал, ничего приличного из этого не выйдет. Но увидев, что получилось после монтажа, убедился: система работает просто изумительно».
Джексон с гордостью рассказывает, что фокус с «волшебным ящиком» позволил ему обойтись без перепрограммирования ведомой камеры и сэкономить кучу времени. «Одна из прелестей нашей новинки в том, — говорит Джексон, — что больше не нужно постоянно думать обо всей этой механике. Если необходимо переместить штангу с камерой, сдвинуть операторскую платформу, заснять наплыв или начать движение в противоположную сторону, если актеру требуется выйти из кадра или войти в него — во всех этих случаях съемочный процесс планируется точно так же, как на обычной съемочной площадке». Хитроумные приспособления позволили актерам сосредоточиться на собственно игре. В сценах, которые снимались в режиме ведущей и ведомой камер, режиссер делал по 10−12 дублей, и каждый из них выглядел по‑новому.